Yves Bonnefoy

Pour une fois, je vais déroger à la règle que je me suis fixée de ne poster ici que des articles courts. Mais Yves Bonnefoy est mort, il y a deux jours.

L’arrière pays a été pour moi un texte fondateur, ramassant dans sa densité et sa clarté les fragments épars des questions que je me posais quant à la peinture, à l’expérience esthétique et à l’écriture. C’était il y a 25 ans ou un peu plus. Alors j’ai cherché dans mes cartons, un texte que j’avais écris pendant mes études, à propos de L’arrière-pays justement.

Je le livre ici, sans retouche, sans modification, parce qu’avec toutes ses imperfections, il manifeste encore les questions qui depuis n’ont jamais cessé de nourrir mon rapport à la peinture, à l’écriture, à la poésie aussi. Ce sont les mots d’un étudiant d’une vingtaine d’année. Il y a loin …

YVES BONNEFOY : L’ERRANCE MÉTHODIQUE DE L’ARRIÈRE-PAYS.

A peinture se regarde, s’approche, se comprend. Pour autant, faut-il considérer le regard comme une lecture, et l’image comme un texte ? Il ne fait aucun doute que l’image produit du sens. Toute la question est de savoir si ce sens est donné dans l’image, ou construit par le regard. Autrement dit, est-il à relever ? Ou à inventer ? Posée en ces termes, elle pourrait bien conduire à une impasse en accréditant a priori l’idée d’une césure, au sein même du regard, entre la signification et l’acte par lequel elle se manifeste. Comme si le sens n’était pas à chercher mais à trouver : une certitude donc, comme une fin donnée au regard suivant une ligne tracée d’avance que l’on nommera analyse, ou méthode. Le principe n’est pas illégitime dans la mesure ou il garantit l’objectivité (théorique, scientifique, historique, politique, etc.) du discours sur la peinture. Mais n’est-ce pas au prix d’un sacrifice qui tend à passer sous silence la réalité, l’efficacité sensible de l’image tout autant que cette charge poétique qui l’assure de n’être pas seulement un texte à déchiffrer ? Il faudrait alors considérer l’image avant tout comme l’espace privilégié de déploiement d’un sens livré dans l’expérience. Une expérience intégrant tout à la fois les données objectives d’un savoir et la spécificité, l’irréductibilité d’un regard. Pourtant, le problème se déplace et se dédouble : car il s’agit de savoir d’une part si l’expérience peut intégrer une méthode qui la distingue des simples approximations empiristes – ou bien faut-il précisément considérer l’expérience comme méthode intuitive ? Et d’autre part si la spécificité d’une recherche qui vise la réalité sensible et poétique de l’image peut se glisser dans le moule préétabli du discours sur l’art – ou bien la forme du texte est-elle aussi à inventer ?

Yves Bonnefoy n’est pas critique d’art. Yves Bonnefoy est avant tout un poète. Que signifie alors, pour un poète, le fait d’écrire sur la peinture ? La démarche serait d’emblée suspecte s’il s’agissait de vouloir réactiver la vieille équivalence (supposée) de la peinture et de la poésie : « ut pictura poesis ». Car la nécessité poétique de la penture n’en fait pas pour autant une poésie muette. Alors quoi d’autre ? Quelle place pour l’image, pour la peinture, l’analyse de l’image, dans un texte qui n’affiche ni théorie ni jugement ? « L’arrière-pays » : est-ce un concept ? Un outil ? Et quelle « vue » en peinture se déclare dans ces mots ?

Le terme déjà pose problème, qui désigne un lieu précisément hors de portée du regard, et par là répondant dans les représentations qu’il suscite, à l’incertitude d’un objet qu’il nomme sans en proposer une forme. La forme nié, l’absence constitutive, l’invisible : le dialogue avec la peinture est déjà compromis. Et pourtant :

« Le bleu, dans la Bacchanale à la joueuse de luth de Poussin, a bien l’immédiateté orageuse, la clairvoyance non conceptuelle qu’il faudrait à notre conscience comme un tout »

La peinture est là, présente dès les premières pages. Mais quoi ? Un bleu ? La Bacchanale de Poussin n’est pas là. Du moins pas seulement. Et peut-on envisager la peinture sous l’angle instable d’une « clairvoyance non conceptuelle » ? La clairvoyance n’est pas une méthode, et l’analyse est défaite avant d’avoir vu le jour. Un mot, pourtant, persiste à entretenir avec elle une relation efficace, ténue mais essentielle : « intuition ». Au départ, l’intuition d’un « là-bas », « lieu autre », secret, mais pourtant réel :

« La nation, le lieu absolu ne sont pas si défaits de la condition ordinaire qu’il faille, pour en rêver l’existence, les entourer de parois d’ozone pure »

L’intuition n’est pas l’irrationnel, ou l’arbitraire, elle n’est pas sans fondement, sans raison. Au contraire, elle est ce qui s’ancre dans le réel, le construit par les sens, et provoque le sens. Non pas une pure contemplation, mais une recherche active du sens, quand bien même celui-ci ne serait pas encore fixé par le mot, formé dans une image. Une sorte de sens primaire, qui balaie le champ du possible de ses investigations dans le sensible. Une recherche, un sens : peut-on pour autant parler d’analyse ? Du point de vue méthodologique peut-être pas. Mais est-il possible alors de parler d’analyse poétique ? D’en définir les contours ? La portée, la méthode ?

En apparence, il n’est d’autre méthode ici que celle qui s’engage précisément dans un parcours intuitif, dont le fil d’Ariane ne semble pas tiré de l’image. Pourtant, celle-ci ne cesse de revenir, comme une vérification, ou comme une ouverture lorsque le cheminement du voyageur semble mener à une impasse. Et c’est d’Italie que vient pour Bonnefoy cette ouverture, des peintres italiens du Quattocento :

« En fait, ils rassemblaient l’évidence éparse, ils portaient dans l’expérience sensible la lumière et l’unité d’un sacré ; et la perspective, ils l’avaient conçue, je le comprenais maintenant, pour accomplir cette tâche : lui demandant de délimiter l’horizon, de découvrir et recueillir le possible, de dégager la conscience des préjugés, des chimères.Ce que j’avais cru une gnose, trouant l’horizon pour un autre ciel, définissait, comme la sagesse grecque, un lieu pour vivre, la part précise de l’homme. […]. Ah, quelle impression de longue attente finie, de soif soudain étanchée, quand je vis quelques tableaux de la première moitié du Quattocento […].»

Certes il n’est pas question d’analyse, et la peinture se présente plutôt sous l’angle d’une révélation, d’une réponse là où précisément s’affiche une question : celle de la perspective et de l’invention d’un nouveau lieu figuratif. Mais si la question ne vient pas directement de l’image, elle reste pourtant le fondement du texte : quel lieu,quelle place pour le voyageur ? Et quel horizon donner à « l’arrière-pays » ? Aussi avant l’image est-ce la rencontre avec l’image qui produit et, peut-être, propose un sens. La réflexion sur la peinture paraît s’inverser : elle se fait projection. De quoi ? D’un projet personnel ? Sûrement. Mais doit-elle pour cela être taxée d’arbitraire et interdire de penser qu’une part de vérité (inédite, pourquoi pas?) s’ouvre dans le discours ? Car ce dont témoigne l’arrêt de celui qui cherche l’arrière-pays, devant la peinture du Quattrocento, c’est du travail de l’image sur le monde ; construction en peinture d’un espace rêvé, imagé, donc réalisé. Et si la rencontre peut paraître fortuite, le sens, lui, ne l’est pas, dans la mesure où il relève ce qui passe aujourd’hui pour une vérité tant artistique qu’historique : les esprits du Quattrocento ont cherché à réaliser un lieu autre, un monde autre, et une place nouvelle pour l’homme dans ce monde – une figure autre, donc. Si la rencontre est hasardeuse, l’arrêt ne l’est pas.
La difficulté vient de ce que l’investigation ne semble pas se faire sur l’image, ni dans la peinture. Et lorsqu’elle se présente, la réflexion est depuis longtemps engagée. Ni théorique, ni historique, elle échappe au cadre d’une discipline. Mais aussi : peu marquée, souple parce que relevant de l’errance, elle se glisse dans les failles d’un discours trop rigide, pour y déposer sa différence et par là en montrer tout à la fois la portée et les présupposés.Dans la mise au point du système perspectif, les hommes du Quattrocento cherchent un nouvel espace, l’invention d’un monde nouveau. Ucello participe à cette élaboration au même titre que Masaccio ou Piero della Francesca ; pourtant, le monde qu’il élabore reste différent :

« L’emploi outré, abstrait de la perspective chez Ucello, fait qu’elle démembre l’espace, extériorise les événements et les choses, rend fantastiques les formes, les couleurs, nocturne toute l’image […].
Ces peintres [Giotto, Masaccio, Piero della Francesca] avaient décidé de la perspective autant ou plus qu’Ucello, ils avaient mieux que lui délivré l’image de son voûtement médiéval : mais eux ne déniaient pas l’intériorité de l’objet, son être, sa transcendance à toute description notionelle ».

Pas de démonstration ici, simplement un constat qui rejoint de façon apparemment empirique les démonstrations formelles de l’histoire de l’art : on sait depuis Panofsky que l’enjeu de la perspective renaissante n’est pas tant celui de la mise au point d’une simple technique, que l’invention d’une forme symbolique. Et ce qui attira Yves Bonnefoy, et avec lui les Surréalistes, vers Paollo Ucello, n’est peut-être pas à chercher ailleurs que dans cet écart manifeste, dans sa peinture, entre une forme justement « outrée » qui accuse le décalage du système para rapport à la logique « fantastique » dans laquelle il est utilisé. L’invention d’un système, certes, mais dans l’attente d’un espace inédit. Bonnefoy n’est à ce propos pas le simple jouet de son intuition lorsqu’il affirme :

« Comment douter que l’évaluation ontologique et non la reproduction des apparences ne soit le vœu profond de l’art italien, jusqu’à la fin du Baroque ? En ce sens ma hantise pouvait errer quant à l’analyse de ses messages, elle ne parlait pas moins la même langue que lui, et il fallait bien qu’une fois ou l’autre j’entendisse mieux sa parole ».

Ce passage est capital, car il constitue pratiquement une véritable déclaration d’intention, voire de méthode, surtout si l’on considère la suite du texte :

« Et quant à celle-ci [sa parole] elle pouvait m’accueillir à la fin du rêve, m’ayant à sa façon accompagné sur ses voies. Une affirmation, une assomption de notre lieu d’existence chez Masaccio, chez Piero della Francesca ? Mais le rêve d’un âge d’or, l’ambition d’une refonte profonde de la perception par les nombres, presque l’idée d’une terre autre, pour l’esprit, ce sera sans doute Ficin, mais c’est déjà la coupole de Brunelleschi, les façades d’Alberti, à Mantoue, et ce que signifie, ce que pense rejoindre même, la main qui, à Arezzo, dans la Rencontre de Salomon et la reine de Saba, désigne le point de fuite ».

Si l’intuition n’est pas à proprement parler une méthode, elle n’est pas non plus une vacance de l’esprit. Plutôt une errance consciente de sa recherche, et d’une fin sinon certaine, du moins possible : ici une « assomption de notre lieu d’existence ». Et l’errance ne doit pas être prise comme une faillite, ou un renoncement de la pensée face à l’image, mais bien comme la conscience aiguê d’une obligation d’incertitude face au lieu autre de la peinture ; face à l’espace autre d’une époque dans laquelle s’enracinent nos images. Comme l’a montré Ernst Gombrich dans L’art et l’illusion, les messages que nous délivrent les œuvres du passé ne sont vraisemblablement pas ceux que nous y relevons aujourd’hui, quand bien même il revient aux investigations historiques et iconologiques de réduire la marge d’erreur. Aussi l’errance, l’intuition du parcours, ne doivent pas être prises pour une hypothétique innocence du regard qui légitimerait l’approximation des interprétations. Il n’y a pas d’ « œil à l’état sauvage », et le regard est nécessairement plein d’un savoir qui voit, et comprend la force de la main qui, à Arezzo, dans la Rencontre de Salomon et la reine de Saba, désigne le point de fuite.
L’errance ne dispense donc pas de l’étude mais, bien au contraire, s’en nourrit et ne finit par faire sens qu’à l’instant où elle la rejoint. Ainsi la méthode, c’est d’abord l’étude :

« Et je dois même indiquer que mon étude de la peinture toscane, menée avec sérieux, ne fut pas trop détournée de ses aspects essentiels par la rêverie sur les provinces lointaines, – heureusement car elle finit par me libérer ».

L’étude comme procès, et comme assurance d’une libération. C’est donc que l’enjeu n’est pas une pure connaissance, une forme d’érudition, mais justement le fondement positif d’une intuition qui se présente comme un espace à occuper – sans pour autant le fermer.Le sens se forme alors comme objet de la recherche, au carrefour de ce qui apparaît à présent comme deux attitudes face à l’œuvre, que comme deux méthodes distinctes. Deux attitudes d’un même regard, deux versants d’une même question posée à l’image : « l’arrière-pays » ? L’analyse prend alors la forme d’un acte synthétique intégrant tout à la fois les données objectives de l’image et l’insistance d’un projet personnel qui fait sans cesse retour dans la réflexion :

« La rêverie n’affectait pas ma raison, toutefois elle insistait dans ma perception comme ne tache, comme un halo de l’image qui, à des instants troublait de ses irisations tout le sens. Mais quand le halo se fut bien marqué, il pénétra l’art en jeu de sa bizarre lumière et de celui-ci, éclairé, monta une évidence qui dissipa les nuées »

Tout se passe alors comme si l’étude devait s’inverser et l’image, a peinture, se résoudre grâce à cet éclairage nouveau que la rêverie jette sur les fins de l’analyse. Le terme de réflexion sur la peinture est à prendre au plus près, renvoyant à l’auteur l’image réfléchie – pensée mais aussi reflétée – d’un élan au départ intuitif.

Il n’est pourtant ps  question, dans cette logique, d’établir une hiérarchie qui accorderait à l’intuition, à la rêverie, le monopole de la vérité. Sans étude, sans rigueur, sans ce sérieux dans l’analyse, le parcours reste hasardeux et ne sort pas du champ de la problématique personnelle. Aussi ne doit-on pas considérer l’approche intuitive comme une trahison a priori nécessaire de l’image, mais bien comme une tentative d’éclairage réciproque de la peinture et du regard qui se porte sur elle. Une démarche qui se veut rigoureuse ence ca, sans pour autant se clore dans une forme définitive.Si l’on peut parler de méthode, Bonnefoy en dessine incidemment les contours en faisant du double réfléchi, du questionnement – la où semble se définir une réponse – une assurance contre la certitude :

« Et pour comprendre, en fait, dans sa profondeur, faite de contradictions et de reprises, de rêve autant que de science, de démesure secrète, l’affirmation qui m’avait touché, il valait mieux ne pas s’en tenir à ses moments de victoire, mais avoir pu sonder par impatience semblable, illusions et désillusions, recommencement d’espérance, les diffractions, les remous de cette ambition toscane à la fois extravagante et lucide, où l’orgueil combat sans fin la sagesse, et l’exigence le stoïcisme ».

Il faut noter de quelle façon la méthode d’investigation se fonde sur le constat d’une communauté de recherche, d’une question partagée. Le temps ne fait rien à l’affaire, et si l’image reste pertinente c’est que, probablement, la question est est plus importante que les réponses, les « victoires » qu’elle a pu engendrer. Comprendre n’est pas poser des faits ou des certitudes historiques trop aisément vérifiables. Ce qui rend l’œuvre nécessaire est dans ce cas moins sa portée historique, que son incertitude poétique. D’où cette volonté affichée d’établir plus un parcours qu’une position, une dynamique en parallèle qui aborde dans la peinture autre chose qu’un objet : un procès réitéré d’œuvre en œuvre et qui témoigne d’une attente, d’une « impatience ». Au-delà de l’objet visuel, c’est l’appréhension de ce qui, dans l’œuvre et par l’œuvre, reste agissant, mouvant, – tout ce qui tend à faire de la peinture un espace de tensions, témoins d’un jeu, d’une instabilité constitutive – qui apparaît comme l’enjeu majeur de la recherche. À ce niveau s’élabore un discours sur la peinture qui n’a rein d’une explication, mais se comprend comme l’expression poétique d’une expérience dont rend compte l’écriture d’une page qui mérite d’être citée dans son intégralité :

« En vérité, qui est sensibilisé par un désir à soi, un élan même rentré, un regret, une folie, à l’unité du contradictoire aux déchirements presque imperceptibles des belles images de paix, à la musique aussi de certains désordres, ne peut douter longtemps que l’affirmation de certains, parmi les plus assurés, procède moins d’une aptitude à la terre que de l’obstination d’une expérience morale. Douteuse sur le plan purement sensible dans l’ambiguïté de la mesure qui reste à jamais extérieure, elle se ressaisit, et cette fois est sans faille, comme acceptation du destin. Et c’est même à travers cette ataraxie, dans la clarté de l’ascèse, qu’elle atteint au meilleur de la perception. J’aimais la Pittura Chiara, disais-je, ce déliement des couleurs. Et l’interprétant comme un fait de conscience pure, j’imaginais qu’elle était l’atténuement, parmi nous, d’une qualité d’aube « là-bas » plus grande encore. Mais je finis par comprendre qu’elle ne reflétait, au terme d’un long combat – contre l’orgueil, ce démon d’Ucello – que la transparence du cœur. Quelle « immédiateté » pourtant, dans la notation « purement sensible » ! Mais c’est ainsi. Rien n’est immédiat, rien n’existe même, tout ce gagne au cours d’une vie, et d’abord la beauté du lieu qu’elle assume ».

Ce long passage demande que l’on s’y arrête car il exprime précisément la double nécessité, poétique tout autant que théorique, qui fonde la démarche inscrite dans le texte. Cette démarche est avant tout une expérience, et un retour critique sur cette expérience. Expérience redoublée face à la penture, ou plutôt inventée dans les replis visuels et sémantiques de la peinture ; autrement dit, dans ces « déchirements imperceptibles » qui révèlent ses contradictions et ses interrogations. Ce nouveau statut de la représentation, cet espace inédit de déploiement du sens en peinture, qui s’invente dans la Toscane du XVe siècle, ne se réduit pas à la construction du système perspectif : c’est précisément en marge du système, dans ses manques, ses flottements, voire ses impasses, que se délivrent le sens et la portée d’une exigence nouvelle. Une exigence « morale » dont ne saurait rendre compte un simple découpage méthodique de l’image, et par quoi l’ambiguité et l’extériorité de la « mesure », de la construction, s’ancrent dans un vécu, « au meilleur de la perception ». Ce qui n’enlève rien à « l’immédiateté » du sensible et d’une exigence morale dont l’enjeu est l’émergence du sens : ici le « destin », entendu comme « synthèse de l’^tre dans la catégorie de l’espace » ; c’est à dire une acceptation qui ne se donne pas pour un renoncement, mais qui passe au contraire par une construction, un « combat » qui tend à l’élaboration d’un lieu, d’un espace où la place de l’homme est rendue effective. La notion d’ataraxie devient alors éclairante, lorsqu’elle apparaît précisément comme lieu paradigmatique d’émergence du sens : lieu où se croisent tout à la fois les enjeux histotiques et esthétiques de la peinture, et les exigences poétiques et éthiques qui guident le parcours contemplatif. C’est alors une conscience du monde, et une volonté d’être au monde qui accède à la lumière par l’image, par la peinture. Une volonté sereine de l’homme d’appartenir au ieu qu’il habite, et qui trouve chez Yves Bonnefoy le regard qui qui intègre et réconcilie « l’ambiguité de la mesure » et « l’obstination d’une expérience morale ».

C’est à ce niveau que l’expérience redoublée, la méthode en apparence hasardeuse, démontre sa nécessité et sa cohérence. Car il n’est rien d’inédit, quant à l’analyse historique de la peinture du Quattrocento, dans les propos d’Yves Bonnefoy. Rien, sinon l’émergence d’une nécessité poétique de la peinture, relevée dans et par l’exigence d’un projet personnel. Et à ce titre, le passage à un discours à la première personne est significatif. Intégré au texte, il restitue l’analyse dans le cadre d’une introspection dont la peinture se fait le catalyseur.

La question n’est plus alors dans la détermination d’une vérité historique. Celle-ci acquise, c’est d’autre chose qu’il s’agit. De ce qui, à l’heure du regard porté sur elle, continue à produire un sens en peinture. De ce qui, encore, la rend efficace autrement que comme un document d’époque, un témoignage historique ou esthétique. Ainsi le « je » est-il à  prendre autant comme signe d’un parti-pris, de la singularité d’une recherche, que comme une marque du temps : temps de l’écriture, temps de la lecture – de l’image et du texte. Ainsi Bonnefoy fait-il allusion, à plusieurs reprises, à son attirance pour la « peinture claire », perçue comme le témoignage, ou plutôt comme la manifestation positive d’un esprit nouveau, déclaré dans un nouvel espace, celui-ci débarrassé « de la vieille opacité de la représentation symbolique, aux couleurs figées dans leur sens ». Non pas que le symbole fut absent de l’image, mais il s’intègre et se résout « dans cette irradiation aussi intérieure que douce ». Cette lumière qui dans la peinture du Quattrocento rend toute chose discernable – c’est à dire, au plus près du terme, cernable – et permettra à Wölfflin d’extraire la catégorie historico-esthétique du « linéaire ». Or cette lumière, diffuse, rayonnante, et ne semble pas plus appartenir aux objets qu’elle rend visibles qu’à une source précise, n’est-elle pas précisément l’élément qui, dans cette peinture, ouvre la forme, et la rend à la continuité d’un monde vécu, d’une durée du monde ? Les choses et les êtres ne sont plus seulement les uns à côté, ou les uns cachant les autres, mais participent d’un même espace, d’une même lumière, et à ce titre déterminent tout à la fois un lieu et une durée.

Ne peut-on tenter de comprendre par là l’attitude du voyageur qui « renonce soudain à la catégorie de la forme », et cette lassitude qui le fait s’asseoir au sortir d’une église d’Arezzzo alors qu’une phrase lui traverse l’esprit : « Ma l’erba è sempre la stessa … ».

N’est-ce pas là le constat détaché, presque anonyme, d’une permanence qui défie la finitude, l’enracinement de la forme, et désigne incidemment le but non reconnu jusqu’alors de ce parcours en peinture : une compréhension de soi, une réflexion qui, passant par l’image, se reconnaît dans ce qui s’y délivre, ce qui s’y lit ? C’est le sens de cette nouvelle charnière du texte que constitue le passage à un discours à la troisième personne :

« Que signifie ce dédoublement, ce « passage du Je au Il », ce regard porté comme du dehors sur des fantasmes ? ».

Cette phrase est importante car c’est elle qui introduit chez Bonnefoy l’idée, la nécessité même de l’écriture, du texte : « écrire un livre », qui serait comme le recommencement – tout autant que la fixation – du parcours.Comme sqi l’éclaircie attendue, la sortie du rêve ne pouvait se faire que dans un discours qui serait aussi (et surtout) un travail d’écriture :

« Mais autant rendre à l’atemporalité de l’écriture ce qui blessait ma vie par le mépris, en fait, de la finitude, du temps, […]. Un livre à deux niveaux, plutôt qu’une ambiguité. Un livre où la raison finirait par circonscrire le rêve ».

Mais le livre ne se fera pas ; et l’une des raisons qu’Yves Bonnefoy donne à ce renoncement éclaire de quelque manière la spécificité et la difficulté qu’il y a à écrire sur la peinture :

« Mais des raisonnements de naguère, déjà spécieux, je n’avais plus que des ombres, que les mots ne retenaient qu’un instant […]. Là où aurait pu apparaître ce que j’avais éprouvé, dans les limites, donc, d’une conscience particulière, là disparaissait le voyageur, dans une nuée […]. Le voyageur ne se montrait pas où l’histoire, la psychologie prédominent ».

Qu’est-ce à dire ? Sinon que l’image, la peinture ne donne rien en dehors de ce qu’elle est, et de ce qu’elle montre. Qu’elle résiste donc à toute projection qu’elle nait, au départ, suscitée, autorisée. Le discours sur la peinture ne s’invente pas, pas plus qu’il n’est transférable dans un espace qui n’est pas le sien – tel que peut l’être la fiction par exemple. L’image, la peinture d’autant plus, s’ancre dans la réalité à laquelle elle s’attache et qu’elle plie selon le regard qui s’y porte. En ce sens, elle est toujours historique ; dans la mesure où elle n’existe qu’en tant u’elle est regardée, elle relève aussi du domaine de la psychologie. Aussi l’analyse, le texte critique – fut-il poétique – ne se fond-il pas indifféremment dans le champ de la littérature.Pourtant, il s’agit bien ici d’un récit ; mais qui ne peut se laisser transférer dans le champ de la fiction sans sacrifier l’objet de ses investigations : un parcours, une recherche à travers l’approche rigoureuse et intuitive de la peinture du Quattrocento.

Le texte de Bonnefoy n’élabore cependant pas une théorie.Et, en ce sens, il ne s’agit pas d’un texte critique. Alors quoi ? Il n’est malgré tout pas douteux qu’une connaissance objective (tant historique qu’esthétique) y est à l’œuvre. Mais l’enjeu n’en est pas l’établissement d’une norme, pas plus que d’une vérité historique. Et si un savoir est effectivement présent dans le texte, c’est avant tout en qualité de réactif : là où l’histoire de l’art propose une réponse, voire une solution, la recherche personnelle voit une question qui recule, ou déplace les problèmes ; et les restitue sur le terrain d’une expérience qui se manifeste dans une errance que l’on peut alors qualifier de poétique. Le véritable enjeu du texte est là : dans cette errance intuitive mais consciente qui croise dans la peinture la promesse d’un sens enfin réalisé, c’st à dire rendu sensible. L’argument critique – si tant est que l’on puisse nommer ainsi une attitude face à l’image – tient dans cette nécessité affichée d’un investissement personnel qui fait du projet lui-même (pris au double sens d’un but recherché et d’une projection) le premier outil d’analyse. L’image n’est plus alors ce simple objet livré à une dissection savante, mais la manifestation sensible d’un questionnement toujours à l’œuvre. À ce niveau se réduit l’opposition artificielle entre une analyse qui se veut rigoureuse et un discours que l’on qualifie volontiers de hasardeux car dénué, en apparence, de toute rigueur méthodologique. Or, reconduire une telle opposition reviendrait à nier qu’il existe une logique du perçu, et signifierait surtout, indirectement, qu’il n’y a pas de pensée à l’œuvre dans la perception. Mais l’intuition ne s’oppose pas de cette façon à la raison discursive ; et l’absence de mot, parfois, propre à désigner l’objet d’une recherche, ne signifie pas qu’il n’y a rien à chercher.

La question tient en fait à la nature même du discours, et si l’on cherche vainement à définir la méthode qui régit la dynamique de l’errance, c’est peut-être qu’elle ne se trouve précisément pas là où l’on peut être tenté de l’attendre. Car le discours intuitif n’est pas un programme dont les outils seraient donnés a priori : il est avant tout le fait d’une expérience, et en cela détermine sa méthode dans le procès même de son évolution. Aussi, lorsqu’Yves Bonnefoy croit lui-même entrevoir la possibilité d’une méthode, en revient-il à l’idée d’un cheminement dont les œuvres jalonnent l’approfondissement de la réflexion :

« L’homme de vérité a cessé de peindre. […], il ne s’agit que d’apprendre à le reconnaître, dans sa différence silencieuse, et c’est ce qu’auront permis, justement, les tableaux, les statues, les salles désertes sur le chemin ».

À ce stade, que outil pour dire le parcours et l’œuvre qui en relève le sens, sinon l’écriture, le texte pris, justement, comme méthode, c’est à dire comme acte relevant et relayant dans sa différence ce qui se donne au contact de la peinture ? Le rôle u texte, de l’écriture devient en ce cas central dans la mesure où ce n’est pas par lui, mais en lui que se délivre le sens. Dans sa forme même, qui agit moins par propositions de concepts  qui tenterait d’expliquer l’image, que par un travail d’écriture qui tente de s’immiscer dans le dédale d’une expérience esthétique. Et c’est précisément dans ce travail que s’opère la réconciliation d’une pensée sur l’œuvre et d’un vécu de l’œuvre, faisant du second l’agent actif et questionnant de la première. Une analyse donc, mais qui relève avant tout dans la fonction poétique (au sens sémiologique du terme) du langage l’efficace de l’image, de la peinture.

On comprend alors l’importance et l’insistance que peut revêtir le doute. Mais un doute inévitable, constitutif du rapport entre l’écrit et l’image qu’Yves Bonnefoy exprime en ces termes :

« Comme ces œuvres sont simples, pensais-je pour commencer. Avec tos ces mots, qui me permettraient de parle des ambiguïtés siennoises, des ambitions florentines, de Piero même, je ne pourrais, elles, que les trahir ».

Ce n’est pourtant pas là l’aveu ou la prévision d’un échec, mais plutôt le simple constat d’une irréductibilité de principe, qui justifie peut-être de quelque façon la tentation d’une saisie intuitive et poétique d’un sens pourtant agissant, mais rebelle aux mots :

« Oui, il y a une connaissance tardive, qu’il faut aider par la réflexion même si celle-ci est contradictoire, entravée : la clarification se faisant non tant par elle qu’en elle, en elle aussi, peu à peu du fait d’un mouvement de tout l’être, plus vaste, plus conscient que les mots ».

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